Wypatrywanie, czyli Eimuntasa Nekrošiusa teatr zmysłowych metafor (25 kwietnia 2016 r.)

    Widzowi przedstawień Eimuntasa Nekrošiusa przydają się zawsze dwie cechy: cierpliwość i zaufanie. Na pewno w ciągu kilku godzin jego wzrok natknie się na całe serie obrazowych hieroglifów domagających się rozszyfrowania. Niektórych widzów te zmysłowe metafory zniechęcają, nudzą, inni przyznają się do poznawczej bezradności. Tylko ci, którzy idą za wyobraźnią reżysera, zostają wynagrodzeni rozpoznaniem olśniewających nieraz pomysłów i zauroczeni głębią interpretacji. Tak też się dzieje w wypadku Dziadów Adama Mickiewicza, które litewski mistrz wystawił w marcu w Teatrze Narodowym. Długo czekaliśmy na pierwszy polski spektakl Nekrošiusa. Te Dziady obudziły we mnie najpierw wspomnienia z ostatnich ponad dwudziestu lat. W programie do spektaklu napisano, że Nekrošius gościł na wielu festiwalach w Polsce, w tym na toruńskim Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym „Kontakt”. A przecież to organizatorki "Kontaktu" Krystyna Meissner i później Jadwiga Oleradzka odkryły dla polskiej publiczności talent Litwina, to na "Kontakcie" zrodziła się legenda genialnego artysty. Pokazał od debiutu w 1992 roku 10 spektakli: Kwadrat, Wujaszek Wania, Don Juan. Mozart i Salieri. Dżuma, Trzy siostry, Miłość i śmierć w Weronie, Hamlet, Makbet, Otello, Faust, Boska komedia. Zawsze były wielkimi wydarzeniami „Kontaktu”. Moje pierwsze spotkanie z Nekrošiusem nastąpiło przy okazji tak zwanych „małych tragedii” Puszkina w 1994 r., które wywołały w głowie wówczas studenta polonistyki całkowitą konsternację wynikającą ze zderzenia z teatrem pełnym witalnej energii i hermetycznych obrazów. Z Mozartem Algirdasa Latėnasa, który świszczącą batutą wygrywał lekko „powietrzne” melodie i Salierim Vladasa Bagdonasa, który opierając wielorybie cielsko fortepianu na własnym kolanie, na liczydłach wyliczał z mozołem swoje muzyczne „dzieła”. I jeszcze z Don Juanem wspomnianego Latėnasa, który zdobywał serce tysięcznej wybranki, łaskocząc jej stopy. Flirtując ze śmiercią.
     Nie bez kozery przypomniał mi się właśnie tamten spektakl. W pewnym sensie litewski reżyser czyta Dziady w kategoriach wizyty Komandora.  Wątki z Don Giovanniego Mozarta obecne w III części czyni elementem ramy interpretacyjnej spektaklu, łącząc je z wprowadzonym z zewnątrz motywem wileńskiego pomnika wieszcza, który stał nad Wilią w międzywojniu. Do tego dodaje fragmenty Dziadów. Widowiska. Otrzymujemy w efekcie inscenizację, jakiej dotąd nie było. Przy czym do tej pory Nekrošius „wyczytywał” sekwencje działań scenicznych, gesty postaci układające się w metafory zawsze z tekstu Czechowa, Szekspira czy Goethego, wizualizując i nieraz reifikując tekstowe metafory i symbole. W wypadku Mickiewicza idzie dalej – poza tekst. I te fragmenty naddane mogą budzić najwięcej obiekcji.
    W scenografii Dziadów w Narodowym dominują dwa elementy: usiana dołami podłoga oraz otwierająca się w głębi wyrwa w kształcie wspomnianego wileńskiego pomnika poety. Ten pierwszy obraz musi się kojarzyć z przestrzenią cmentarzyska, z wykopanymi grobami, księżycowym krajobrazem zaludnianym zrazu przez Guślarza i gromadę dusz, słowem z przestrzenią, którą kiedyś Łukasz Drewniak nazwał arcytrafnie „Nekropolis”. Któż lepiej nadaje się na inscenizatora arcydramatu Mickiewicza niż Litwin z krwi i kości, wierzący prawdziwie w możliwość spotkania żywych z umarłymi, czego dał niejednokrotnie dowody. Guślarz Marcina Przybylskiego to przewodnik dusz po zaświatach. Prowadzi ów „duszny” korowód przez dziury i kałuże, pomaga w dotarciu do źródła, do (za)świata, który nie jest tylko „kościotrupem nagim”. Wędrówka, drapanie podłogi, plusk wody, szemrzący strumień i drżące palce to wszystko kojarzy mi się z próbą dotarcia do źródła. Tam. Szczelina w kształcie wileńskiego pomnika Mickiewicza przywołuje najpierw luźne skojarzenie z dominującymi w pejzażu spektaklu trzema krzyżami w monumentalnych Dziadach Leona Schillera, a zaraz potem całą lawinę znaczeń. Pomnik autorstwa Zbigniewa Pronaszki, właściwie tymczasowa drewniana makieta, przywodzi na myśl etapy przemiany żywego człowieka najpierw w drewnianego idola (jak pogański posąg Peruna czy Świętowita), a później w posąg z trwalszego materiału (w rzeczywistości nigdy nie zrealizowany). Podobno Pronaszko inspirował się wersetem z Beniowskiego, gdzie Słowacki pisał o Mickiewiczu „Ty jak bóg litewski z ciemnego sosen wstałeś uroczyska”. Kontur drewnianej makiety pozwala w spektaklu na rozwijanie szeregu metaforycznego: drzewo – drewno – papier. Jeszcze ciekawiej robi się, kiedy przypomnimy historię tego pomnika. Odrzucenie przez ludzi i „zabranie” przez naturę. Pronaszko został ostro skrytykowany, odrzucony przez lokalne elity, wyjechał z Wilna. Pomnik podmyły najpierw wody Wilii podczas powodzi w 1931 r., a potem zniszczył piorun w 1939 r. W spektaklu Nekrošiusa my, widzowie, mamy zarówno zobaczyć rzeczywistość metafizyczną przez wyrwę stworzoną przez „litewskiego boga”, jak też doświadczyć napięcia między budowaniem pomników i obalaniem ich – poznać los poetów. Dziady Nekrošiusa zanurzone są w świecie duchów, a znakiem ich obecności była zawsze w jego przedstawieniach woda (w różnych postaciach).
     Jeszcze piorun. Piorun prowadzi myśl ku scenie VIII trzeciej części Dziadów z cudowną śmiercią Doktora. Tu – moim zdaniem – w grę wchodzi jednak czytanie całych Dziadów, a nie tylko wybranych scen, przez pryzmat Mozartowskiego Don Giovanniego. Pomnik Mickiewicza w tle całej opowieści to ni mniej, ni więcej posąg Komandora! Rozjaśnia się nagle pomysł z ciężką, kanciastą sylwetką Pustelnika-Gustawa-Konrada Grzegorza Małeckiego – uosobienie Mickiewicza-Komandora w grubym płaszczu, który przychodzi z zaświatów na kolację z żywym niedowiarkiem. Nie oszukujmy się, kto dziś wierzy na serio w duchy, który z reżyserów inscenizujących ostatnio Dziady w nie wierzył, pokazując tanie kinowe horrory? Spójrzmy, jak Guślarz Przybylskiego wita się z Widmem w II części, poprzez podanie ręki (tak jak Komandor uśmiercił Don Giovanniego u Mozarta). I się nie boi. Wspomnijmy kolację, którą urządzają sobie Ksiądz i Pustelnik-Gustaw w IV części (jak u Moliera w Don Juanie libertyn z umarłym). Układa się to w fundamentalne dla zrozumienia arcydramatu Mickiewicza starcie racjonalistów z romantykami, rozumu z wiarą. Przy czym ów „kamienny gość” ma także kilka Mickiewiczowskich wcieleń (z „wnętrza tekstu”): Upiór z lodowatą piersią, nieme Widmo, a dalej jeszcze młodzieniec, który „powoli wrasta w kamień” i w końcu „cały stał się kamieniem” w Dziadów części I. No i Gustaw-posąg na weselnej uczcie Maryli (fantazjuje: „ja stoję jak skała,/ Ani słowa nie odpowiem”). W tym kontekście przemiana Konrada Grzegorza Małeckiego po Wielkiej Improwizacji w papierowy pomnik, sarkofag z książek nie wydaje się przypadkowa. Podobnie jak uczynienie z Gustawa postaci o „papierowym” doświadczeniu. Zamiast gałęzi cyprysu Gustaw Małeckiego wnosi na scenę księgę, z której wysypują się kolorowe ołówki, a potem podlewa wodą swoich łez jeden z takich ołówków.
    Kolejnym wątkiem w spektaklu litewskiego mistrza staje się bowiem kwestia opozycji między doświadczeniem książkowym, „papierowym” a doświadczeniem cielesno-zmysłowym, realnym. Mowa o doświadczeniu Guślarza, który dotyka duchów i zaświatów, wypatruje znaków metafizycznych, wyczuwa je doskonale. I mowa o doświadczeniu lekturowym romantyków – zwłaszcza Gustawa i Maryli. Ta druga postać dawno nie miała (jeśli w ogóle?) tak dużego znaczenia w inscenizacji Dziadów. Nekrošius obsadza w roli Maryli (to właściwie kompilacja cech Maryli i Dziewicy) świetną Wiktorię Gorodeckają, To ona otwiera i zamyka spektakl słowami Dziewicy z I części Dziadów. Na początku wygłasza obszerny monolog z incipitem „Świeco niedobra!”, który wprowadza temat jednostkowego doświadczenia samotności i poszukiwania bratniej duszy. Dziewica ma tylko doświadczenie literackie, eskapistyczne doświadczenie zanurzenia w fikcyjnych światach („Pochowajmy swą duszę za życia w te karty./ Można pięknie zmartwychwstać i po takim zgonie,/ I przez ten grób jest droga na Elizu błonie”). Tymczasem Gustaw, który zaczynał podobnie jak Maryla, wchodzi jednak stopniowo w inne rejony doświadczenia – cielesno-zmysłowego przebywania w świecie i zaświatach, realnego cierpienia. Mocno zapada w pamięć mocny, ludowy głos Maryli w finale przedstawienia, kiedy pochylona nad kraterem w ziemi śpiewa „Witajże, ma jaskinio”. Przed chwilą widzieliśmy Konrada prowadzonego w kolejny krąg doświadczenia z poradą, którą otrzymał od Księdza Piotra, aby szukał „męża, co więcej niźli oni umie”. Ona, Maryla, także idzie na wędrówkę, w głąb jaskini – w poszukiwaniu źródła, siebie, a może „istoty bliźniej”. To opozycja obecna w przedstawieniu na wielu poziomach: wypatrywanie Boga, kochanki, czytelnika, a nawet widza (jeśli pomyślimy o reżyserze-Litwinie, który póki co nie przemienił się w posąg). Wyczulenie na Innego. Pragnienie miłości.
    Po tym rozpoznaniu ram interpretacyjnych Dziadów Nekrošiusa można przejść do szczegółowej analizy spektaklu. Wyraźnie widać w nim pewne pęknięcie. O ile pierwsza półtoragodzinna część złożona z partii Dziadów II, IV i I wprost zapiera dech w piersiach baśniową atmosferą i urodą scen zbiorowych, o tyle część druga oparta w większości na Dziadach drezdeńskich nie robi już takiego wrażenia. Wydaje się, jakby reżyser nie czuł się najlepiej w materii polityczno-historycznej. Nawet jednak tutaj mamy sceny rozegrane koncertowo. Myślę głównie o scenie więziennej, Wielkiej Improwizacji, a nade wszystko o Widzeniu Księdza Piotra. Sceny salonowe wypadają raczej blado.
    Najpierw jednak bierzemy udział w obrzędowej nocy. O Guślarzu-przewodniku dusz Marcina Przybylskiego pisałem wyżej. Świetny, charyzmatyczny w kontakcie z duchami, przewodnik po zaświatach. On nadaje ton wypatrywaniu, szukaniu kontaktu z duszami, które wyprowadza na prostą. Pewną ręką sięga za kapotę Złego Pana (świetny Paweł Paprocki), wyciągając z niej kij, który deformował jego sylwetkę, i przemieniając ów kij w poręczną laskę. Wcześniej podgrywa sfrancuziałemu Złemu Panu kelnera w restauracji, trochę kpiąc ze stracha na wróble szarpanego przez ptactwo. Nie da się ukryć, że litewski reżyser dopisuje postaciom nieobecne w dramacie cechy. Płochej Zosi (Joanna Gryga) dokłada ekstatyczny walc z makówką (Nad pięknym modrym Dunajem Straussa, zrazu przearanżowany, w końcu ogarniający muzyczną mocą cały teatr). Makiem karmi Guślarz u Mickiewicza duchy. Jak odcięte makówki wyglądają głowy Francuzów w opowieści Kaprala. Makówki z upiornymi uśmiechami towarzyszą wielu postaciom Nekrošiusowych Dziadów jako znak oniryczności i pogaństwa.
    W czwartej części pojawiają się na scenie najgenialniejsze dzieci Księdza, jakie moglibyśmy sobie wyobrazić: dwie Pauliny (Korthals i Szostak). Całe życie myślałem, że tylko litewskie aktorki potrafią zagrać dziewczęce, naiwne podlotki u Nekrošiusa (na przykład siostry Viktorija i Gabrielė Kuodytė). Tymczasem w Dziadach w Narodowym młode, polskie dziewczyny grają koncertowo, tworząc stosowną atmosferę do całej rozmowy Pustelnika z Księdzem (Piotr Grabowski). Rzucają się śnieżkami, bawią w imitowanie tykania zegara, psotne wydobywanie ciężkich „westchnień” z harmonii na stole. Pięknie piszczą na widok wody łez lejącej się ze szklanki na drzewo-ołówek, na „młodość chmurną i durną” Gustawa. Pięknie wśpiewują się w piosenkę Gustawa „Jakże kocha dziewczyna/ Co chwilę przypomina”. Jak czysto romantyczne dzieci rezonują z jego opowieścią o „puchu marnym”, zaciskaniu pętli na szyi i wgryzaniu się jak dym pod powieki. Na ich tle Gustaw Małeckiego i Ksiądz Piotra Grabowskiego to dwa niedźwiedzie. W niedźwiedzim uścisku w momencie rozpoznania dawnego ucznia i w powtórnym uścisku, kiedy sztylet wetknięty pod pachę Księdza odbiera życie Gustawowi. To samobójstwo-zabójstwo, wszak Ksiądz jest współwinny grzechom i cierpieniom romantycznego kochanka, którego był nauczycielem i przewodnikiem. Nie wiem, co bardziej zaskakujące w scenicznej wersji IV części Dziadów w Narodowym: zabawa w „Pokaż ranę”, kiedy podlotki obmacują Gustawa, a wreszcie szukają na jego dłoniach ran Chrystusowych (sic!) czy absolutnie rewelacyjne rozegranie w głębi sceny ślubu Maryli jako zarazem jej pogrzebu („Gdy na dziewczynę zawołają: żono,/ Już ją żywcem pogrzebiono!”). Pogodzić je może tylko finał z wezwaniem Gustawa do przywrócenia Dziadów. Dziady dzieją się na naszych oczach. Księdza i Gustawa łączy wspólny posiłek z jednego talerza. Spijają z łyżek wodę życia, chciałoby się powiedzieć. To „Boży obiad” – taki jaki praktykuje się do dziś w kurpiowskich wsiach, np. w Turośli  i Rudzie.
    Po przerwie zaczyna się III część Dziadów. Ewa (w zaledwie urywku swojego widzenia) z dala widzi klasztor bazylianów zamieniony w więzienie, z bańki na mleko wypatruje ukochanego poety, waląc w arkusz blachy, aby zwrócić na siebie uwagę, wchodząc w rolę pastuszka-kolędnika, aby móc spotkać się z więźniami. Towarzyszy jej rosyjski żołnierz, Kapral (Grzegorz Kwiecień), którego zaraz zobaczymy w więzieniu. Z jej bańki młodzi więźniowie napiją się "mleka", pod jej blachą przyłożoną cegłami, w metalowej kapsule zaśnie Konrad. Konrad Grzegorza Małeckiego - wielkie zaskoczenie tego spektaklu. Długo nie pasował mi do tej roli, ale odnalazł się w wielkim stylu w Improwizacji urządzonej na wzór salonowych zawodów poetów, w których brali udział Mickiewicz czy Puszkin. W pieśni wampirycznej staje przeciw wszystkim towarzyszom niedoli (inaczej niż w tekście), niczym wcielony diabeł. W Wielkiej Improwizacji jest wodzony na pokuszenie przez diabły-wydawców z ciężkimi paczkami książek. Podsuwają mu tematy improwizacji: "A słowa?", "A nieśmiertelność?", "A skrzydła?", prowokują w momentach erupcji pychy przeciągłym zdziwionym "Taaak?" Małecki wypowiada arcypoezję Mckiewicza, jakby mówił prozą. Bez deklamacji, patosu i aktorskiej emfazy. Rozwija się to tekstowe solilokwium w wielki dialog, zrazu z diabłami, a wreszcie w "rozmowę wieczorną" z Bogiem. Mocny strumień światła z widowni, który oślepia i Konrada, i diabły, to wyrazisty znak obecności Stwórcy. W Dziadach Pawła Wodzińskiego Konrada prześwietlał ekran kontrolny, teatralny znak nieobecności Stwórcy, tutaj Bóg jest światłością. Sam Konrad od początku tej sceny jest muzykiem, "wypatruje" koniuszkami palców drżenia winylowej płyty, owych "obrotów ciał niebieskich", o których tak pięknie mówi. Zaświaty objawiają się u Nekrošiusa nieraz drżeniem. W Hamlecie drżała po śmierci księcia czarna płachta materii, w Dziadach drżą opłatki na językach więźniów (Konrad nie przyjmuje tej komunii niczym kapłan pogańskiej religii). Improwizacja przemienia muzyka w "instrument", w partii tekstu złożonej z paralelnych zdań "Czym jest ma dusza, ach iskrą tylko" głowa. Konrada/Małeckiego wychyla się rytmicznie raz z lewej, raz z prawej strony ręki przecinającej twarz na pół. Cudownie przemieniony w kamerton Konrad zaprzecza swoim racjom przeciw Bogu-Rachmistrzowi. To on widzi świat w matematycznej logice rachunku. Zadziwiające jest też to, że ów Bohater Polaków w trakcie całej sceny słabnie. Walczy o krzesło, władzę, by opaść na podłogę w pełnej rezygnacji pozie. Jego dialog z siłami Dobra i Zła, równie tutaj ważnymi, kończy się murowaniem sarkofagu z książek. Wystaje tylko trupia ręka Wieszcza rozdająca autografy Juliuszowi, Cyprianowi i Andrzejowi. Megalomania. Mega. Giga. Nie sądzę, by ta ironiczna scenka była nam w Dziadach potrzebna. Ale reżyserowi zdała się widocznie niezbędna w kontekście refleksji autotematycznej. Problemu przemiany artysty w pomnik. Żywcem pogrzebanego.
     Niektórzy recenzenci pisali o zaskakującym zrównaniu Guślarza z Diabłem. Istotnie Przybylski gra obie postaci, wzmacnia tę unię personalną. Nie mogę się jednak oprzeć wrażeniu, że diabły i bogi w przedstawieniu warszawskim to emblematy religijnych sporów, w momentach przełomów i konwersji wywracane na drugą stronę jak monety. Awers staje się rewersem, dobry bóg złym. Diabła widzimy wszak chrześcijańskimi oczami. Reżyser widzi - bez wątpienia oczami Mickiewicza - zderzenie starej i nowej religii, a esencję swojego myślenia przedstawia w postaci Księdza Piotra (Mateusz Rusin) jako bociana. Nie ma lepszego przykładu na oryginalność wyobraźni litewskiego reżysera niż ten. Dwa rezolutne anioły (Paulina Korthals i Paulina Szostak) wyposażają ubranego na biało (biała, czysta koszula to obraz czystej duszy) w bocianie atrybuty: czerwone rajstopy wciągnięte na łydki i czerwony nos (bodajże ołówek czy patyk). Trzymają kapłana polskiego mesjanizmu w ryzach podczas całego widzenia. Produktywność metafory bociana zdaje się nie mieć granic. Biel i czerwień wcielonej polskości przełamywana jest wiedzą o tym, że bocian to narodowy symbol Litwy i Białorusi. Gdyby miał być arcypolski, byłby Ksiądz Piotr orłem. A przecież tego bociana wyprowadza Nekrošius z tekstu Mickiewicza: z widzenia z lotu ptaka, z obrazu wybawcy narodu, który „ku niebu ulata”, a jego "biała jak śnieg szata”. I jeszcze z tego, że ów "czterdzieści i cztery" ma w swoim wizerunku pewne atrybuty pogańskiego bóstwa („Mąż straszny – ma trzy oblicza,/ On ma trzy czoła”). Dodam do tego obraz końcowy Widzenia, kiedy anioły niosą duszę księdza-proroka do nieba: „Wyjmijmy z ciała duszę, jak dziecinę […] Jasną duszę nieśmy w niebo trzecie […] A przed ranną modlitwą duszę wrócim życiu”. Na scenie widzimy bociana zwiastującego wiosnę dla zniewolonych narodów, świętego ptaka Chrystusa, a zarazem wcielenie słowiańskiego boga Rody, który przenosi dusze między światem i zaświatami (nam współczesnym, naiwnym, przynosi tylko dzieci) i kołując po niebie, bierze w opiekę całe kręgi ziemi. Po Guślarzu i Gustawie-Konradzie-Komandorze to kolejny łącznik z tamtym światem, żywe wcielenie romantycznej, odnowionej religijności Mickiewicza. Odlatuje ze sceny skryty pod arkuszem blachy, w takiej samej kapsule, w której wcześniej skrywał się Konrad. Pozostaną po nim jaja rozłożone po całej scenie.
     Niesamowite jest to Widzenie Księdza Piotra. Późniejsze sceny nie robią już takiego wrażenia. Ani opowieść o Cichowskim ubogiego krewnego z Litwy (Kacper Matula) jako element zbiórki "na Wilno", ani sceny z Senatorem (przyzwoita rola Arkadiusza Janiczka). Tylko Mozart jakoś się odciska w pamięci. Menuet w Salonie Warszawskim (czy kogoś obchodzą dialogi o "sianiu grochu", o Rollisonie, o narodzie, który dziś już tylko skorupą, bynajmniej nie gorącą lawą). Krew w żyłach płynie mocniej, gdy Senator żąda wyzywająco arii Komandora niczym kolejny Don Juan  (u Mickiewicza wyraża nieprzyjemne zdziwienie i nie ma cech libertyna, raczej obłudnego Tartuffe'a). Komandor odpowiada, jak wiemy, piorunem sprawiedliwości. Łatwiej o pioruny w teatrze niż w świecie, to także dobrze wiemy.
     Pisałem już wyżej o zakończeniu spektaklu. O Guślarzu pod malowanym świerkiem, spotkaniu Księdza Piotra z Konradem odchodzącym na północ (rosyjski konwojent Konrada rozstrzeliwuje Księdza Piotra w lesie - katyńskim, jak możemy mniemać), Maryli śpiewającej do jaskini. Nie pisałem, jak ważne dla Nekrošiusa są rytmy natury i muzyki. Nieraz splecione ze sobą znaki czasu i przemijania. Tempus fugit, scripta manent. Postaci jego Dziadów nieraz piszą coś w powietrzu. Tajemne znaki. Sami piszemy swój los, swoje życie, ale możemy spojrzeć na nie oczami genialnych Litwinów. Poetów teatru, którzy  - czy to nie cud - spotkali się żywy z umarłym na Dziadach w Teatrze Narodowym. Dziadach bez cudzysłowu.

Script logo